对于初学表演或是对于即将步入成熟演员行列而又未在这一行列中的人来说，“自己”永远是最大的敌人，演员在表演中无意识地演出自己，而不是角色。在元素阶段看来，演出自己未尝不是一件好事，因为表演专业是一种量化的、循序渐进的专业，从“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段时间，所以随着演员成长其对自己的要求也就不同，演员本身就不拘泥于演自身，而是想方设法地想塑造不同类型的角色，从“自身”到“角色”的过程也就是一个本色演员向性格演员过渡的过程，其中的艰辛只有演员本人知道。所以，今天笔者要提到的问题就是：“如何走出‘我’的圈子？”也就是说：“怎么可以不演自己？而是塑造一个角色？”
要成功地塑造好一个角色，首先必须面临的问题就是构思，具体地说是对将要演出的人物的构思。谈到构思，必定要引入“想法”这个名词，什么是构思？什么是想法？其中又有怎样的区别？以表演的角度来说，构思决定表现力，而想法决定演员在舞台上的形体动作，语言动作。两者的区别在于构思是系统的，全面的；而想法却是图解的，片面的。前者具有完整性的特点，而后者就显得支离破碎。例如有这样一个练习，老师要求以5幅画为素材，构思一个5分钟的小品，很多同学慌忙去图书馆找画，更有甚者竟拿出5幅世界名画，结果可想而知。很多同学做的时候，远远脱离了正常的想象，而进入了另一个误区，即杜撰。想象和杜撰有着本质的区别，想象是有根据的，所想象的客体在某时某刻的行动是真实的，形体动作、心理动作、逻辑顺序都很真实，符合生活的逻辑，艺术的规律。建立中国话剧正规的表、导体制的洪深先生就说过：“我们在表演的时候，倘使真能设身处地，想象某种境界，生理会自然起变化，身体各部皆然，于是许多表情，面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己做不来主又用不出力气的，此时无不恰到好处。”（《洪深文集》一卷，P485），而杜撰只是在胡编乱造，演员的行动没有依托，甚至于背离生活逻辑。剧作家或许可以杜撰他的作品，小说，但演员不能，这或许也就是演员的局限性吧。
北京人艺著名演员于是之在回忆《茶馆》排练情况中说到：“要想塑造好一个与自己相差甚远的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要创造形象，首先得有心象。”所谓“角色生活于演员”指的是演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。此刻，我们就可以给心象下一个全新的定义：心象就是在演员通过对角色的一个虚拟的、感性的认识，在心中形成的形象，它是演员通过构思和想象，从“我”走出的一个有力途径，但是心象只是角色塑造的第一步，因为要把这种感性的认识上升到理性的认识过程还需要一段漫长而又痛苦的阶段。我给这一阶段取了一个名字--“寻”，要走出“我”，首先要寻找角色与我的异同，角色与我曾饰演过的角色的异同，打个比方，我在饰演话剧小品《看海》中的一名女大学生时，一拿到剧本，我就努力地寻找“我”--“她”的桥梁，即找寻角色与演员自我之间能重叠的地方，首先角色是名军艺文学系的大学生，与我身份相似，从大陆到一个海岛体验生活，这一点与我也不尽相同，有着美好的憧憬和幻想，这也就是我，所以留给我的难题就是寻“异”，寻找我与“她”相背离的一面，如果单从重叠的方面饰演的话，那演出的还是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艰难地找寻我与角色的不同，在分析和不断的排练中，我发现角色与我所不同的是，角色比我更热爱生活，更拥抱生活，她生活在阳光下，无忧无虑，她决不是单单的体验就能饰演好，因为她是军艺文学系的实习生，所以会经常“诗人抒情怀”，从表演的角度分析，在塑造她时，要借用布莱西特的“间离”，在“诗人”与“大学生”双重身份的基础上跳进跳出，她时而面对着大海，吟诵高尔基的《海燕》，看着远处的小岛兴奋地手舞足蹈，时而鼓励老兵考军校，学文学。在找出角色与我的异同后，我就开始寻找角色与我曾饰演过的角色的异同，有人就问我：“有这个必要吗？为了这个小角色而如此劳师动众？”这一道程序是必须的，清`李渔说：“若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知。”（李渔《闲情偶记》）在我饰演的一些角色时，我赋予角色一些习惯性的动作，但在塑造新角色的时候，我必须完全地放弃那些习惯性动作，而赋予角色其他更新更适合角色身份的动作，女大学生决不是我曾饰演的金子，首先年龄阶段不同，她没有金子的成熟，泼辣，她有的是单纯，调皮，完全是不同的两种类型的女性，这样区别开来，对塑造角色有着推动的作用。
任何角色的塑造都是以“我”为基石，从自我出发去塑造多种性格的人物，但演员在创作中不应失去自身魅力，至始至终保持自我的创作优势，同时却又不能因为重视展现自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，两者相互联系，同时又相互抵制。高行健在《文艺研究》杂志上就说过这样一句话：“最好的表演便是回到说书人的地方，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为演员自身，因此在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己，一个好的演员善于从自己的个性出发，，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。”此种表演，是在扮演角色的同时再去扮演另一角色，完完全全地从“我”的角度超脱，达到炉火纯青的地步，这对演员是种挑战，也是一种要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。
一般认为戏剧表演是假定性较强的表演，而电影则是在真实的环境中进行的。为什么反而说电影是假定性极强的表演呢？
这是因为电影表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。它所扮演的角色实体只不过是电影中的一个组成部分。众多的因素制约着他，使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到“自我”主宰一切。
电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。而电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。
电影的拍摄也可以到某些真实的环境里去拍。例如，需拍摄在医院病房里的一场戏，就可以到病房里去拍；需要拍监狱的戏，也可以到真的监狱里去拍。从某种意义上讲，它是再真实不过了。但对电影表演来说，并非如此。由于拍摄的需要，场景早就被破坏了。如人物正处在一个十分孤独的沉思中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在打光，有的走过来给他修装，即使导演已经喊开拍了，这些人仍近在咫尺，瞪着眼睛注视着他。有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿，有时灯就挂在他的头顶上，等等。演员的走动更受到限定。人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景，完全是两种不同的环境，不同的气氛。因此我们说，电影的表演实质是假定性极强的表演。
电影表演的特点不仅表现在创作环境上的不同，还表现在常常需要与无实物的对象进行交流，因为在拍摄特写镜头时，它们不可能同时放在一个画面里。这样，演员只能通过自己的想象与对方进行语言对话或情感交流。而特写镜头又往往用于角色情感较为激烈的时刻，不仅要想象出对手的样子和神态，还要想象出他听了你的话之后的具体反应。这样的假定性表演远远超越其他表演形式。
摄影机常常在运动之中， 这也造成演员创作的困难。演员不仅需要注意力高度集中地和对手交流、演戏，同时还要用眼睛感觉自己走动的速度是否和摄影机保持着相对稳定的距离。演员在动，摄影机也在动，这两个“动”碰在一起，势必要影响、分散演员的注意力。因此，为适应电影表演，演员在支配自我意识和角色意识的心理过程中，要使二者协调并使之达到融为一体的状态。换言之，既具有有意识地转移和流动自我注意的指向，又能依照角色的思维逻辑去行动、去动作，这是电影演员必备的基本功，这是电影在真实背后隐藏的极大的假定性特点所决定的。
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