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一、话剧的起源
话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。
中国人最早接触西方戏剧的是一些出使西洋的外交官。稍后，随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国。上海成为他们主要的聚集地。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院——兰心大剧院。
19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
二、萌芽期的话剧
改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已是话剧。不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
稍后的任天知和他领导的进化团，受日本新派剧的影响，时值辛亥革命前夜，进化团以文明戏演出鼓动革命，遂运动长江两岸，使文明戏乘势而起。任天知在中国话剧史上功不可没，和他的进化团一样，是中国话剧史上的一颗耀眼的流星。
三、文明戏的脚印
文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。尚缺乏自己的东西和找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。
如当时随着辛亥革命的失败，文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧。但一味展示家庭的丑恶，把表现男女私情如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类也搬上舞台。很快被观众所厌弃，也促使文明戏走向自已的末路。
另一原因则是幕表制方式的局限。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，就全凭临场发挥了。显然，根本无法保证艺术质量，也反映了戏剧文学的薄弱。
在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。
文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正式定名为“话剧”。
四、“五四”运动与话剧的形成
1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四” 爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它高扬民主和科学的旗帜，反对旧道德，提倡新道德；反对文言文，提倡白话文。于是有新文学的兴起。新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中形成。
在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，似乎一切三坟五典都在被扫荡之列。文明戏早已难以担当宣扬新文化的使命。而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在“五四”新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人对旧剧持客观的态度，如北京大学教授宋春舫，就主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西方戏剧的“重写实”，因而，应当吸引中西戏剧之长，创造一种“国剧”。
中国人引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。“五四”新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。胡适就推崇、介绍过“易卜生主义”。易卜生的《玩偶之家》，对于处在封建婚姻包办制度下的中国青年，影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。在此剧的影响下，胡适的《终身大事》，欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的历史剧《卓文君》等，塑造了一批出走者形象，被称为“娜拉剧”，呈现出“五四”话剧最初的现实主义特色。
“五四”时期是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代。当时，西方已经产生和正在兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如唯美主义戏剧对中国早期戏剧的影响。欧阳予倩《潘金莲》，女主人公原是中国古典小说《水浒传》中一个“淫妇”形象。但在作者笔下，潘金莲却成为一个大胆追求爱情的女性。她对猥琐而矮小的丈夫武大郎毫无感情，却深深爱上了她的小叔、仪表堂堂的打虎英雄武松。向培良的《暗嫩》，无论是取材、思想倾向还是艺术技巧，都深受《莎乐美》的影响，张扬着人之个性，狂热地抒发着炽烈的情感，表现对封建禁欲主义的挑战。
又如象征主义戏剧对中国剧作家的颇有影响。郭沫若的诗剧《女神之再生》，便将中国古代的神话传说，与自身的现实感悟和诗意憧憬结合起来，以帝王之间的争战象征现实中的军阀混战，以创造新太阳的女神象征美好的理想的诞生。田汉早期的剧作，也多流露着象征主义和神秘和感伤情调。
西方表现主义戏剧的思潮，也同样吸引着中国剧作家。它对人之心灵的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《赵阎王》里，表现一个中国士兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的纠缠。
因此，20世纪20年代前后的西方现代主义的影响，为中国话剧在中国大地上的生存有了更深的立足之地，也逐为中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的机构成因素。
五、话剧的确立
西方戏剧，在中国经过文明戏分阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国确立。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
意即“业余爱好者；业余的”“爱美的戏剧”，是借鉴了西方小剧场运动兴起时，反对演剧追求商业利益，专心戏剧艺术的做法。最早提出“爱美的戏剧”是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧是片面强调营利，因而损害了艺术。此后的“爱美的戏剧”运动，曾构成“五四”戏剧的一道风景线。包括一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使之话剧声名大震。
洪深和张彭春对中国话剧导演制的确立，功不可没。洪深（1894—1955）加盟戏剧协社，第一个不同凡响的举动，就是推出排演制度，规范演员表演，确立了导演的权威，寻求舞美设计同剧本风格的一致。同时，结束了舞台上“男扮女角”的旧习。张彭春（1892—1957）对中国话剧导演制的建立，也作出贡献之外，还培养出了曹禺、张平群、金焰等戏剧家。
六、田汉及南国社
“五四”新剧运动中，田汉是一位杰出的代表。他的剧作具有多样的探索，成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社，则是在中国南方推动演剧的先锋。
田汉（1898—1968）执教于上海艺术大学文学系，他与欧阳予倩、唐槐秋、高百岁等结下了深厚的友谊，一起组织戏剧演出活动。演出的剧目多为田汉自己创作、导演的小戏：《苏州夜话》、《获虎之夜》、《江村小景》等，也有多幕剧《名优之死》。有人认为，自从有了南国社，新剧才有了生机。
独幕剧《获虎之夜》（发表于1924年）是田汉早期的代表作。它描写湖南乡下的一个猎户人家所发生的悲剧。田汉把中国农村的猎虎传奇同一对恋人的爱情悲剧巧妙地融为一体，写得凄婉动人，颇富诗意。另一著名悲剧是三幕剧《名优之死》。民国初年，京剧名优刘鸿声，早年演出轰动一方，到了晚年却因剧场萧条而失望，悲惨地死于台上。这个真实的悲剧，给田汉留下痛苦记忆。他把一个普通的悲剧，升华为一个具有深刻社会内涵和崇高诗意的悲剧。
同时代，丁西林在喜剧上出类拔萃，打破了中国传统的喜剧模式。早年留学业英国的丁西林（1893—1974），把英国式的语言技巧和行为矛盾的幽默喜剧风格，带给了国人，从又一个侧面反映了这一时期戏剧文学的成就。《一只马蜂》（1923）、《压迫》（1926）、《三块钱国币》（1939）、《妙峰山》（1940）等，旨在讽刺不合理的现实，语言机智幽默，耐人琢磨，结构巧妙严谨，剧情生动感人，每部喜剧都是精品，为中国新喜剧的发展提供了最初的范本。
七、渐渐走向成熟
20世纪30年代，是中国历史饱经忧患的年代，民族和阶级矛盾激化，使这一时期，中国话剧转向对现实主义的侧重，一扫既往的浪漫、感伤的基调，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任，找到了自己的发展道路，开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作。同时，职业剧团开始出现，演剧艺术接受和达到世界的水准。
30年代，无产阶级戏剧在中国兴起，话剧与现实更密切地结合起来。1930年，田汉将法国梅里美的小说《卡门》改编为同名话剧，试图“借外国故事来发挥革命感情影响中国社会”。稍后，欧阳予倩把一部苏联戏剧搬上舞台，以此抗议帝国主义杀害中国民众，制造“沙基惨案”的罪行。1930年底，中国左翼剧作家联盟（简称剧联）在上海成立，联合主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士，开展声势浩大的左翼戏剧运动。
1932年—1933年间，工农演剧活动也活跃。一些话剧界人士深入上海工厂，组织工人戏剧活动。一些学生剧团和专业剧团，也来到工人中间，为他们演出，并辅导他们进行话剧排练。同时，话剧了开始走向农村。早年从事戏剧教育的熊佛西（1900—1965）于1932年来到河北省定县，开展了长达5年之久的农民戏剧实验。
1936年，随着日本帝国主义对中国的侵略，中国戏剧界抗日救国的呼声也日趋高涨。戏剧家们以戏剧为武器，开展抗日救国的演剧运动。田汉、夏衍、洪深、陈白尘、于伶等在空前伟大的救亡运动中，同仇敌忾，表现出色。“国防戏剧”在民族危机的历史时期，发挥了唤醒民众、鼓舞斗志、团结御敌的作用。
“红色戏剧”是特定历史年代产生的群众性戏剧活动。20年代末，中国共产党在江西井冈山一带开创了革命根据地，成立了苏维埃政权，组建了革命军队。为此，红军特别建立了专门负责启发群众觉悟的宣传队。1932年，江西瑞金成立了工农剧社、高尔基戏剧学校等，每逢节假日都举行话剧演出，还经常到乡间巡回演出。红军长征后，将“红色戏剧”的种子撒向了新的革命根据地。
八、曹禺三部曲及其他名家名作
20世纪30年代中国话剧已经走向成熟的标志是，出现了曹禺和他的戏剧《雷雨》、《日出》和《原野》。以其深邃的内涵、纯熟的技巧，被认为是中国话剧的经典之作。
曹禺（1910—1996），中国现代杰出的剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。1922年，入读南开中学，并参加了“南开新剧团”。导师张彭春对他格外器重，他则以扮演娜拉等角色而闻名，崭露表演才华。1928年，入南开大学政治系，翌年转入清华大学西洋文学系。在校期间，继续演剧并攻读了大量的中外剧作。于1933年毕业前夕，年仅23岁，即完成了处女作《雷雨》，一鸣惊人。继而又发表了《日出》（1936）、《原野》（1937），名震剧坛。他的三部曲，犹如一座座的丰碑，从而也决定了曹禺在中国话剧发展史上的奠基地位。
夏衍（1900—1995），中国著名的剧作家、电影编剧。早年留学日本，30年代发起成立上海艺术剧社，领导了“剧联”的工作。创作了许多话剧和电影剧本。建国后，担任文艺领导工作。早在“国防戏剧”中，创作了《赛金花》。1937年，经过夏衍又创作了影响颇大的多幕剧《上海屋檐下》。它忠实于现实主义的创作原则，颇受契诃夫风格的影响。
田汉这一时期代表作是写于1935年的三幕剧《回春之曲》。他已放弃浪漫感伤的浅吟低哦，开始发出“粗野而壮烈的啼声”。田汉借主人公之口，喊出了不能让中国军人的血不能白流的怒吼，意在召回中华民族的春天，演出时颇具震撼力。
洪深的农村三部曲，即《五奎桥》（１９３０）、《香稻米》（1931）、《青龙潭》（1932），较为著名，反映了农村生活。
李健吾（1906—1982）的成名作是《这不过是春天》（1934），在30年代颇有影响。他在学生时代就曾参加戏剧活动，担任过清华大学戏剧社社长的人。20世纪下半叶，他致力于莫里哀剧作的翻译和研究，是一位卓有成就的学者。
２００５.５.１８.
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